Instrumenty dęte

Trzcina stroikowa

Trzcina stroikowa składa się z serii małych pustych rurek zwanych włóknami, które biegną na całej długości i są połączone przez delikatniejszą wewnętrzną substancję, która absorbuje wilgoć i tworzy łoże, na którym wibrują włókna. Stroiki będą bardziej długotrwałe i będą grały lepiej, jeśli będą odpowiednio traktowane. Związki chemiczne obecne w ludzkiej ślinie reagują z delikatną strukturą wewnątrz włókien i zaburzają prawidłowy związek miedzy materiałami twardymi i miękkimi. To prowadzi w końcu do zużycia stroika. Tę degradację można opóźnić, zakrywając otwarte końcówki rurek poprzez wypolerowanie cięcia stroika, tworząc w ten sposób twardą powierzchnię, która chroni delikatny wewnętrzny materiał przed zbytnim zawilgoceniem. Masowanie tego obszaru improwizowanym narzędziem (takim jak tył łyżeczki do herbaty lub rączka długopisu czy ołówka) do momentu gdy cięcie zrobi się pozornie twarde i gładkie stanowi efektywny sposób na stworzenie takiego uszczelnienia. Niektórzy saksofoniści używają kciuka i palca wskazującego, głaszcząc nimi cięcie stroika w kierunku czubka.

Nigdy nie chwytaj stroika za czubek. Jest to najczęstsza przyczyna jego uszkodzenia i często następuje podczas umieszczania stroika w ustniku. Najpierw należy luźno nałożyć ligaturę na ustnik, następnie pod ligaturę należy wsunąć stroik i ustawić go na ustniku.

Trzymaj ustnik i ligaturę w lewej dłoni. Kciukiem prawej dłoni wsuń na miejsce stroik.

Stroik powinien być dobrze wyśrodkowany na blacie ustnika oraz stykać się z czubkiem tak, żeby przy zamknięciu sięgał punktu, w którym zaczyna się lada.

Ligatura powinna być zaciśnięta tylko na tyle aby poprawnie utrzymywać stroik na swoim miejscu. Zbyt duże zaciśnięcie powoduje zduszenie wibracji. Wyciągając stroik najpierw poluzuj ligaturę i wysuń spod niej stroik, przesuwając go w stronę czubka.

Czasami po ponownym zamoczeniu czubek stroika będzie falował lub marszczył się, wyprostuje się jednak w ciągu dwóch lub trzech minut. Jest to spowodowane tym, że miękki materiał pomiędzy włóknami absorbuje wilgoć z różną szybkością, i nie ma to nic wspólnego z jakością stroika. Dobrze mieć pod ręką trzy lub cztery grywalne stroiki i używać ich na zmianę, ponieważ zapobiega to ich rozmoknięciu. Gdy stroik nie jest używany, jego płaska strona powinna być umieszczana na płaskiej powierzchni. Na rynku dostępnych jest kilka dobrych etui na stroiki, takie jak „Reed Guard” Maiera, które są bardzo zadowalające. Można je również wykonać samemu z kawałka szkła i szerokiej gumowej taśmy. Ze względów bezpieczeństwa, kanty płytki szklanej powinny być zeszlifowane.

Zużywające się stroiki można w pewnym stopniu odratować, zanurzając je na noc w trzyprocentowym roztworze nadtlenku wodoru, który można kupić w każdej aptece. Stroik należy następnie przepłukać wodą i pozostawić do całkowitego wyschnięcia przed ponownym użyciem. BARDZO LEKKIE zebranie nożykiem lub brzytwą usunie dużą część osadu, jaki może się zbierać na powierzchni cięcia, należy to jednak robić ostrożnie, uważając aby nie zmienić wyrównania.

Gdy nie gramy, ustnik zawsze powinien być osłonięty kapturkiem, nawet jeśli zamierzamy wkrótce zacząć grać. Ten zwyczaj należy u siebie wykształcić już od pierwszego dnia nauki gry na saksofonie.

Dobór stroika

Większość saksofonistów używa komercyjnie produkowanych stroików. Choć niektórzy grający wykonują stroiki samodzielnie, ta praktyka nie jest zbytnio rozpowszechniona. Osobom pragnącym zgłębić ten temat polecam książkę „The Handbook for Making and Adjusting Single Reeds” autorstwa Kalmen Opperman (New York: Chappell and Company).

Komercyjnie produkowane stroiki są zwykle pakowane w pudełka po 12 lub 25 sztuk, przy czym pudełko zawiera oznaczenie siły stroika. Gdy określimy już pożądaną siłę i dokonamy wyboru, zalecane jest raczej kupowanie całych pudełek aniżeli wybieranie kilku pojedynczych, ponieważ otwarte pudełko mogło spotkać się z zainteresowaniem kogoś innego, kto powybierał już z niego najlepiej wyglądające stroiki. Wielu sprzedawców odmawia młodym uczniom sprawdzania stroików, a jedynie dadzą im do rąk jeden lub dwa z samej góry pudełka. Ponieważ stroiki są nieprzewidywalne, taka sytuacja często jest rozczarowująca. Uczniowie i ich rodzice powinni zdawać sobie sprawę, że pewien procent kupionych stroików po prostu nie nadaje się do użytku, podczas gdy inne, które początkowo z pozoru grają dobrze, szybko się zużywają. Oto kilka sugestii, które mogą zwiększyć twoją średnią w wybieraniu grywalnych stroików:

1. Kupuj tylko standardowo produkowane stroiki, takie jak Vandoren, La Voz, Roy Maier, Vibrator, Selmer lub Ciccone.

2. Wybieraj średnią lub średnio miękką siłę, do momentu aż określisz, która jest dla ciebie najlepsza. Oznaczenia ocen nie są jednolite dla wszystkich marek, poszukuj więc porad w tej materii.

3. Stroik, który jest nieco twardy, zwykle zmięknie po krótkim czasie grania, bądź więc ostrożny wobec stroików, które już od początku dobrze grają.

4. Jeśli masz możliwość dobierania stroików z pudełka, szukaj stroika drobnowłóknistego z prostymi włóknami, które biegną na całej jego długości aż to czubka. Uważaj na czarne pasemka na włóknach w cięciu. Można je dojrzeć, trzymając stroik na tle światła.

5. Ciemne plamki na gładkiej korze stroika nie stanowią wskazówki, że stroik jest złej jakości. Te kropki są normalne dla kory trzciny, i taki stan preferuje wielu grających na instrumentach stroikowych. Jeśli jednak ciemne plamy występują na cięciu lub blacie, odrzuć stroik.

6. Lekko złoty lub kremowy kolor cięcia stroika stanowi oznakę dobrego sezonowania. Uważaj na zielone naloty lub brązowy odcień.

7. Jeśli w kupionym pudełku stroików znajdziesz stroik o innym kolorze, nie wyrzucaj go od razu. On MOŻE grać, a ty nie masz nic do stracenia.

8. Szukaj równego [symetrycznego] stożka po obu stronach stroika, z większą grubością w środku, ciemnej powierzchni wtapiającej się w światło na kształt odwróconej litery U.

9. Ramię stroika powinno wychodzić z glazury jednakowo po obu stronach. Cięcie w miejscu innym niż środek wskazuje na zły rozmiar stroika lub nieokrągłą trzcinę, która powinna zostać odrzucona przez producenta.

10. Zbadaj kształt łuku w dolnej części stroika. Wskazuje on na rozmiar łodygi, z jakiej został wycięty stroik. Ani wysoki ani płaski łuk nie dadzą zadowalających rezultatów.

W kwietniu 1941 roku The Journal Of The Acoustical Society Of America (Dziennik Amerykańskiego Towarzystwa Akustycznego) opublikował artykuł autorstwa dwóch fizyków, C. S. McGinnisa i C. Gallaghera, którym udało się sfotografować czas i ruch pojedynczego stroika w trakcie procesu wytwarzania tonu. Wyniki tego eksperymentu wykazały, że stroik działa jak wentyl wytwarzający „podmuchy” powietrza do instrumentu oraz formuje „ciasne pieczątki w połowie każdego cyklu wibracji”. W artykule czytamy:

„Interesujący jest ruch stroika podczas kompletnego cyklu. Pamiętajmy, że szczelina znajduje się tuż przy końcówce. Przy zamkniętej szczelinie stroik na oko wydaje się nieruchomy przez około połowę czasu trwania kompletnego cyklu. Następnie opuszcza ustnik z relatywnie dużą szybkością i osiąga punkt maksymalnego oddalenia w serii krótkich strumieni powietrza. Czas spędzony w bezruchu w maksymalnym oddaleniu wynosi mniej więcej jedną czwartą podstawowego okresu. Czubek stroika wraca następnie do ustnika w serii krótkich strumieni powietrza, i podstawowy cykl jest zakończony. Stąd rzeczywisty ruch stroika trwa przez zaledwie połowę tego okresu”.

Ten naukowy dowód działania stroika stanowi główny wkład zarówno w naszą ogólną wiedzę, jak i w metody dostosowywania i kształtowania stroika dla potrzeb ustnika. Istotność tego odkrycia leży w fakcie, że stroik musi się zamykać na całej powierzchni lady, jak również u czubka ustnika, i że obydwie strony muszą się zamykać jednocześnie. To wyjaśnia potrzebę „wyrównania” stroika wzdłuż łuku fasety, tak aby stroik zawijał się wokół lady z efektem zamykania.

Praktycznie wszystkie stroiki saksofonowe są wykonane z trzciny. Choć próbowano stosować i promować inne materiały, na polu walki pozostał jedynie stroik syntetyczny, rzadko wykorzystywany. Główną zaletą stroika syntetycznego jest jego trwałość, nie posiada on jednak ani jakości tonu ani też elastyczności dobrego stroika trzcinowego. Ciągłe eksperymenty mogą pewnego dnia doprowadzić do stworzenia materiału, który będzie się cechował zarówno możliwościami muzycznymi stroika trzcinowego jak i długotrwałością. Niewątpliwie będzie to wydarzenie historyczne dla wszystkich instrumentalistów grających na pojedynczych i podwójnych stroikach! Dopóki nie legnie u naszych stóp ten garnek złota, musimy przyzwyczaić się do mierzenia się z problemem stroików w możliwie najlepszy sposób.

Najlepsza trzcina pochodzi z obszaru znanego jako region „Var”, który leży wzdłuż śródziemnomorskiego wybrzeża Francji. Próby uprawiania trzciny w Hiszpanii, Włoszech, Meksyku i Kaliforni okazały się zniechęcające – nie wyjaśniono jednak w sposób satysfakcjonujący, dlaczego. Od zasadzenia trzciny do osiągnięcia przez nią dojrzałości musi minąć od piętnastu do dwudziestu lat. Rośliny przeszczepione z Francji na inne obszary nie mają tej samej jakości, w związku z czym większość wysiłków w tym kierunku zarzucono. Trzcina, podobnie jak wino, zależnie od warunków pogodowych ma lata dobre i złe, nie da się też zapewnić jednolitości.

Głównym zadaniem stroika jest jego funkcja wentylu powietrza, który otwiera i zamyka ustnik z różnymi szybkościami. Owa szybkość, czyli częstotliwość tej operacji kontroluje wysokość tonu i jest określona przez rozmiar i kształt powietrza, jaki ustnik ma wprawić w wibracje. Duża komórka powietrza będzie wibrowała wolniej niż mała, ponieważ w większym stopniu oddziałuje ona na stroik. Stałe ciśnienie słupa powietrza z przodu stroika jest przetwarzane na serię krótkich strumieni powietrza, gdy przechodzi ono przez czubek ustnika, mniej więcej w następujący sposób:

Mając na uwadze ogrom zadania, jakie staje przed tym małym kawałkiem trzciny, nie jest zaskoczeniem że trzeba włożyć wiele wysiłku w wybieranie stroika i dostosowanie go, ponieważ stroik jest jedynym poruszającym się elementem tworzącym aparat do wytwarzania tonu na saksofonie.

Stroik zmienia częstotliwość wibracji z każdą nową wysokością tonu i wibruje z taką samą częstotliwością co wysokość tonu – na przykład, jeśli A=440 Hz jest grane przez okres jednej sekundy, stroik – zgodnie z badaniami tego zagadnienia – przechodzi taką właśnie ilość kompletnych cykli, plus minus jeden procent. Co więcej, stroik musi być na tyle wszechstronny aby zmieniać prędkość szybko i wydajnie z każdym nowym tonem, zmieniać amplitudę wraz z każdą zmianą głośności, zaczynać i kończyć wibracje przy każdej artykulacji, a ponadto posiadać cechy charakterystyczne niezbędne do wytworzenia możliwie najlepszego dźwięku. Ciekawe byłoby, jaka byłaby obliczona komputerowo ilość ruchów pojedynczego stroika podczas 90-sekundowego wykonywania „Lotu Trzmiela”!

W kolejnej notce: badania naukowe…

Bozza napisał wiele etiud na klarnet. szczególnie dwa zestawy są warte odnotowania. „Graphismes” (1975) zostały napisane jako przygotowanie do czytania współczesnego zapisu nutowego. Poza tym, „Onze études sur des modes karnatiques pour clarinette” (Jedenaście etiud w tonacjach karnatycznych na klarnet, 1972) było zainspirowane muzyką Wschodu. W recenzji dla magazynu Clarinet, james Gillespie zauważył, że „Eugene Bozza, współczesny francuski kompozytor którego płodna twórczość na instrumenty dęte uczyniła z jego nazwiska synonim „stylu Konserwatorium Paryskiego”, w tym zestawie bardzo trudnych etiud zwrócił swoją uwagę na muzykę południowych Indii, zwaną muzyką karnatyczną (w przeciwieństwie do muzyki hindustańskiej Pakistanu i północnych Indii)” (cytat w Locke 8).

Eugene Bozza ma znaczący wkład w repertuar klarnetowy. Koncert na Klarnet jest dziełem wybitnym i zasługuje na częstsze wykonywanie i uwagę, niż ma to miejsce obecnie. Jedenaście utworów na klarnet i fortepian wartych jest wykonywania na recitalach. Jego utwory kameralne zawierające klarnet są liczne i zabawne do słuchania i wykonywania. Wreszcie, jego etiudy stanowią nieodłączny element repertuaru klarnecistów dążących do zwiększenia możliwości technicznych i pragnących osiągnąć dojrzałość muzyczną. Zgadzam się z Normanem Heimem, który stwierdził że „muzyka Bozzy podoba mu się zarówno jako wykonawcy, jak i słuchaczowi” („The Clarinet Music of Eugene Bozza” 18).

Po rozpoczęciu un peu moins vite, tempo przyspiesza, a klarnet biegnie kaskadowo do fermaty. Ta pierwsza kadencja nie jest tak rozbudowana jak następna występująca w tej części, jednak ekstremalna zmienność dynamiki i zakresu podkreślają dramatyzm. W takcie 76 powraca tempo primo oraz „skaczący rytm”. W takcie 110 mamy moderato wskazane przez wznoszącą się linię klarnetu nad skomplikowanymi rytmicznie i skondensowanymi strukturami w partii fortepianu. Sekcje rozwojowa i przejściowa są dwukrotnie oznaczone jako animando. Przyspieszające tempo i dysonanse zwiększają napięcie, gdy klarnet dociera do końcowej kadencji.

Kadencja rozpoczyna się czymś, co Scott Locke postrzega jako „jeden ze znaków rozpoznawczych Bozzy w jego kompozycji rapsodycznej: schemat osiągania szczytowego dźwięku w następujących po sobie figuracjach” (s. 46).

Występują liczne crescenda i decrescenda, nagłe zmiany tempa, fermaty, ukazy zwięzłych tematów oraz wykorzystanie ekstremów skali klarnetu. Końcowa skala chromatyczna prowadzi do tematu „C” w partii fortepianu w takcie 162. Temat jest następnie grany przez klarnet. Po krótkim przejściu, w takcie 198 następuje codetta. Klarnet gra w metrum 6/8, a fortepian w 2/4. Nie da się wytłumaczyć, dlaczego Bozza wykorzystuje przeciwstawne metra.

Allegro vivo i sempre animando z opadającym ruchem chromatycznym, trylem i zaakcentowanym C w trzech oktawach doprowadza tę część do pięknego finale. Jak trafnie zauważył Norman Heim: „Koncert [Bozzy] to wiodący utwór w repertuarze klarnetowym, w najlepszy sposób ukazujący możliwości klarnetu. Nie jest to utwór dla ucznia – dla dobrego wykonania, wymaga od wykonawcy wielkiej sprawności, kontroli intonacji i bycia muzykiem” (Clarinet Music of Eugene Bozza” str. 20).

Utwór ten naprawdę zasługuje na to, by dziś grano go częściej. Bozza napisał ogromną ilość utworów na dęte zespoły kameralne z klarnetem. Skomponował również inne utwory na klarnet z towarzyszeniem fortepianu, w tym pastoralną „Arię” (1936) oraz „Idyllę” (1959), które są odpowiednie dla młodszych uczniów. „Pulchinella” (1944) to czarujące krótkie scherzo. „Kaprys-Improwizacja” (1963) to sekcyjny utwór improwizatorski z natury, z rozbudowaną kadencją. „Epithalame” (1971, wydany przez Gerard Billaudot) oraz „Suite” (1974) są napisane w tym samym współczesnym nastroju. Mamy tutaj więcej swobody rytmicznej i harmonicznej, a materiał melodyczny jest bardziej dysonujący. „Suita” jest jedynym innym utworem wieloczęściowym Bozzy, jednak Norman Heim uważa, że „nie wykorzystuje on potencjału klarnetu tak gruntownie jak koncert” (Locke 99-100).

(ciąg dalszy „Concerto”)

Po krótkim meno mosso z oktawami wschodzącymi w głosie klarnetu, występuje a tempo wraz z dojściem do wysokiego B”’. Tessitura Koncertu jest najbardziej wymagająca spośród całej muzyki klarnetowej Bozzy. Po tej quasi-kadencji, podkreślonej przez dramatyczne synkopowane akordy w partii fortepianu, następuje przejście do przetworzenia (oryg. recapitulation). Ponownie klarnet gra pierwszy temat na tle ostinata w partii fortepianu. W takcie 265 rozpoczyna się coda z centrum tonalnym w D i oznaczeniem tempa un poco pui animando. Następujące później oznaczenia tempa – animando, sempre animando i vivo popychają tę część utworu do wspaniałego zakończenia na rozbrzmiewającym akordzie D-dur.

Część druga, andantino, rozpoczyna się w kontrastującym d-moll w metrum 6/4. Posiada ona formę trójkową z powolnym ruchem harmonicznym. Mamy tutaj piękne odprężenie i piękną ekspansywność linii melodycznej w partii klarnetu.

Temat drugi pojawia się w un poco animando w takcie 18 i umieszcza klarnet w kontrastującym rejestrze chalumeau. Następujące po tym animando w akordzie nonowym Des sygnalizuje powrót sekcji A. Klarnet schodzi do rejestru clarion po liniach wygiętych i gra bez akompaniamentu przez trzy takty rittardando, powracając do tempo primo. Tym razem melodia znajduje się w prawej ręce w partii fortepianu, zaś klarnet gra w tle szesnastki.

W takcie 51 następuje krótka codetta. Klarnet dochodzi do długiego E”’. Ta nuta, oznaczona jako coupure facultative, może być skrócona o jedną miarę w celu zachowania kontroli grającego nad oddechem. Ta opcja będzie wzięta pod uwagę w niniejszym recitalu.

Część trzecia, vif, posiada formę quasi-romdową. Temat „A” posiada charakter podobnego do ludowego scherzando.

Wesoła natura akompaniamentu fortepianu jest wypełniona komicznie ozdobionymi nutami i – jak to w swojej pracy ujął Scott Locke (s. 35) – „skaczącym rytmem”. Ozdobniki w klarnecie „czkają” w zabawny, synkopowany sposób. Bozza często stosuje metrum 6/8 w klarnecie i 2/4 w fortepianie, lub vice versa.

Temat „B” rozpoczyna się w takcie 36. Następuje mnogość niepowiązanych ze sobą interwałów, nieregularnych akcentów oraz szybkich przebiegów chromatycznych, które powodują, że brzmi on niezdarnie i zabawnie.

Temat „A” powraca w takcie 46 w fortepianie, a temat „C” – w takcie 56 w klarnecie. Jest to melodia chromatyczna, przeskakująca oktawę z różnymi akcentami.

(ciąg dalszy w następnej notce)

„Concerto” klarnetowe Bozzy to w opinii Normana Heima „jeden z najwspanialszych przejawów twórczości klarnetowej w dwudziestym wieku” („Music of Eugene Bozza” 18).

Utwór został opublikowany w 1952 roku z myślą o Ulyssesie Delecluse i pierwotnie był napisany na klarnet z towarzyszeniem orkiestry kameralnej. Jest rozpisany na dwa flety (drugi flet piccolo dubluje partię pierwszego), jeden klarnet B, fagot, waltornię, trąbkę, puzon, kocioł, kotły i instrumenty smyczkowe. Rozrzedzona struktura akompaniamentu pod względem instrumentacji oraz techniki kompozycyjnej pomaga skupić się na soliście. Aby uczynić redukcję fortepianową bardziej idiomatyczną, usunięte zostały pewne kontramelodie, pomosty, efekty kolorystyczne i ozdobniki. Poza małą ilością materiału w redukcji fortepianowej, posiada ona pewne wskazówki sugerujące te brakujące elementy.

Niestety, koszt wypożyczenia lub zakupu partytur orkiestrowych jest skandalicznie wysoki. Nie istnieje żadne komercyjne nagranie tego utworu z towarzyszeniem orkiestry kameralnej lub fortepianu.

Część pierwsza jest oznaczona jako allegro moderato i stanowi swobodną formę sonatową, z trzema tematami głównymi w ekspozycji zamiast dwóch tematów głównych i zakończenia. W repryzie nie występuje druga grupa tematyczna, temat trzeci zaś jest jedynie krótko zasygnalizowany i umieszczony w swoim pierwotnym centrum tonalnym. Metrum 2/4 jest w pewien sposób zaburzone poprzez wykorzystanie synkop, legat między kreskami taktowymi i przesuniętych akcentów. Użycie rytmu jest efektowne i nadaje pęd linii muzycznej.

Po trwającym dwa takty ósemkowym ostinacie w akompaniamencie fortepianu, klarnet ukazuje temat, który stanowi punkt centralny całej części. Harmonia jest tercjowa, z akordami opartymi na septymach, nonach, undecymach i tercdecymach. W takcie 35 druga grupa tematyczna wprowadza zmianę charakteru. Klarnet rozpoczyna każdą frazę po pauzie szesnastkowej. Ten schemat sekwencyjny trwa do przejścia do moderato w takcie 75. Ta trzecia grupa tematyczna jest bardziej liryczna i poprowadzona w legato. Tempo pomaga również zrealizować sekstole, które pojawiają się wraz z rozwojem począwszy od taktu 120. Występuje tutaj dekoracyjne wykorzystanie chromatyki oraz niewielkie alteracje wcześniejszego materiału tematycznego.

(ciąg dalszy w następnej notce)

„Prelude et divertissement” zostało opublikowane w 1960 roku na klarnet B lub saksofon. Dwie części oddziela od siebie kadencja.

Utwór rozpoczyna się w modere avec une grande tendresse i posiada melodię typu orientalnego, wykorzystującą skalę harmoniczną c-moll. Fortepian posiada w akompaniamencie arpeggiowane akordy septymowe. Kadencja powtarza temat otwierający, a następnie przyozdabia go. Wykorzystane zostają sekwencje struktur/przebiegów skalowych i arpeggiowych. Skala chromatyczna animando kończy się w ozdobny sposób w dynamice ppp.

Część druga obejmuje temat w ruchy nieskończonym (oryg. perpetual-motion) w szesnastkach, głównie w rejestrach chalumeau i trąbkowym (clarion). To allegro giocoso obraca się wokół przerwy w rejestrze i jest wymagająca pd względem wytrzymałościowym i oddechowym. Kompozycja kończy się adnotacją od Bozzy: „dwa ozdobniki przed ósemką”.

„Bucolique” stanowi tour de force i został wybrany na utwór konkursowy dla Paryskiego Konserwatorium w 1949 roku. Dedykowany jest Ulyssesowi Delecluse, ówczesnemu nauczycielowi klarnetu w konserwatorium. Harry Gee zauważył: „”Bucolique” ukazuje bardzo ozdobne możliwości klarnetu w niekończącej się pięknocie preludiów i kadencji” (75).

Część pierwsza oznaczona jest jako recytatyw-librement. Głos fortepianu posiada arpeggiowane akordy septymowe i undecymowe z włączonym pedałem. Partia klarnetu jest swobodnie rapsodyczna i napisana w stylu zdecydowanie wirtuozowskim. Tak o tym utworze mówi George Knight: „Podczas pisania tego utworu użyte zostały techniki impresjonizmu. Skale całotonowe i chromatyczne stanowią bazy dla konstrukcji melodycznej, przy zauważalnym braku skali diatonicznych. Te same elementy występują w organizacji harmonicznej, z czego wyciągnięte są akordy septymowe i nonowe [oryg. These same elements occur in the harmonic organization with the seventh and ninth chords being extracted from them]. Będące efektem tego akordy stanowią silnie dysonujące tło (sekundy, interwały niedoskonałe) dla szybkich przebiegów skalowych klarnetu” (cytat z Gee 75).

Po części rozpoczynającej, trzytaktowe przejście prowadzi do kadencji, wypełnione szybkimi arpeggiami i skalami, z wykorzystaniem ekstremalnego zakresu i dynamiki klarnetu, tryli i fermat. Kończy się wysokim Gis”’.

Następna część jest wolniejsza i liryczna, oznaczona jako andantino mosso ma non troppo, z coraz bardziej przyozdabianą melodią w partii klarnetu.

Ostatnia część to scherzo w metrum 3/8 wymagające dużej wprawy. Tempo zostaje na krótko zaburzone przez przejście odwołujące się do andantina. Ruch powraca i utwór kończy się rozwiniętą szybką trzyoktawową skalą chromatyczną.