Instrumenty dęte

Choć Bozza pisał w wielu różnych gatunkach, takich jak kompozycje na instrumenty smyczkowe, dęte blaszane, perkusję, muzykę kameralną czy sakralną muzykę chóralną, wykazywał silne przywiązanie do pisania utworów na insrumenty dęte drewniane. Napisał na te instrumenty dwa kwintety, „Variations sur un Theme Libre” op. 42 z 1943 roku oraz „Scherzo” op. 48 z 1944 roku. W 1943 roku powstała klarnetowa „Pulcinella”. W 1949 roku powstało „Bucolique” na potrzeby egzaminu dyplomowego „Solo de Concours” w Paryskim Konserwatorium. W 1950 roku Bozza został dyrektorem Ecole Nationale de Music (Państwowa Szkoła Muzyczna) w Valenciennes, gdzie pracował aż do przejścia na emeryturę w 1975 roku. Pod jego kierownictwem, szkoła stała się jednym z wiodących konserwatoriów we Francji.

Większość swojej muzyki Bozza napisał w Valenciennes, aczkolwiek wiele z jego utworów nie doczekała się jeszcze publikacji. Skomponował również liczne utwory na klarnet z towarzyszeniem fortepianu. „Claribel” i „Concerto” z 1952 roku, „Idylle” z 1959, „Prelude et Divertissement” z 1960, „Caprice Improvisation”, 1963; „Epithalame”, 1971; oraz „Suite”, 1974.

Będąc już na emeryturze, Bozza wciąż komponował utwory na instrumenty dęte, w tym ostatni utwór na klarnet z fortepianem z 1977 – „Rhapsodie Nicoise”. W ciągu swojej znakomitej kariery kompozytorskiej Bozza otrzymał wiele prestiżowych nagród, w tym Legię Honorową. Zmarł po długiej chorobie 28 września 1991 roku, gdy Belgijskie Radio nadawało jego kwintet dęty „Scherzo”.

Bozza jest znany na całym świecie z uwagi na jego ogromną ilość utworów kameralnych na instrumenty dęte. W swojej monografii poświęconej Bozzy, Paul Griffiths stwierdza, że jego muzyka wykazuje „wysoki poziom charakterystycznych jakości połowy XX wieku we francuskiej muzyce kameralnej: płynność melodyjną, elegancję struktury oraz niezmienne czułe przekonanie co do możliwości instrumentów”.

Włoskie dziedzictwo Bozzy odzwierciedlone jest w jego stronie lirycznej, jak również częstym użyciu kadencji i recytatywów w utworach klarnetowych. Wykorzystanie melodii i harmonii wykazuje również wpływy impresjonizmu. Bozza wykorzystywał rozbudowane akordy tercjowe, paralelizm w interwałach doskonałych, a także akordy z dodanymi dźwiękami chromatycznymi. Wykorzystuje też skale całotonowe, tryby transponowane oraz skale pentatoniczne.

Eugene Bozza urodził sie w Nicei we Francji 4 kwietnia 1911 roku, a zmarł w Valenciennes we Francji 28 września 1991 roku. Jego ojcem był Umberto Bozza, zawodowy włoski skrzypek, który zarabiał na życie graniem w kasynach w pobliskich Evian, Mont Dore jak również w samej Nicei. Jego matką była Francuzka Honorine Molina. Eugene zaczął grać na skrzypcach w wieku pięciu lat. Po wybuchu I wojny światowej rodzina przeniosła się do Włoch. W 1916 roku Bozza rozpoczął naukę gry na skrzypcach, fortepianie oraz solfeżu w Królewskim Konserwatorium im. Świętej Cecylii w Rzymie. W 1919 roku uzyskał dyplom z gry na skrzypcach. Bozza w 1922 roku powrócił do Francji i zapisał sie do konserwatorium w Paryżu, gdzie jego nauczycielem skrzypiec został Edouard Nadaud. Bozza wygrał Pierwszą Nagrodę na konkursie skrzypcowym w 1924 roku. To pomogło mu zdobyć posadę solisty w L’Orchestre Pasdeloup w 1925 roku. Orkiestra dużo koncertowała w całej Europie. W 1930 roku Bozza zakończył współpracę z orkiestrą i powrócił do Konserwatorium Paryskiego, aby studiować dyrygenturę pod okiem Henri Rabauda. W 1931 roku zdobył Pierwszą Nagrodę, tym razem z dyrygentury. Został dyrygentem Ballet Russe de Monte Carlo pod kierunkiem Diagilewa. I znów, Bozza zrezygnował z posady, aby powrócić do Konserwatorium w Paryżu jako student kompozycji. Studiował u Henri Bussera, zdobywając w 1934 roku kolejną Pierwszą Nagrodę. W tym samym roku za swoje oratorium „Legende de Roukmani” Bozza zdobył upragnioną Pierwszą Nagrodę Grand Prix w Rzymie. Nagroda ta pozwoliła mu pozostać przez cztery lata w Villa de Medici w Rzymie i komponować.

„Aria na klarnet i fortepian” to aranżacja przetranskrybowana z „Arii na wiolonczelę, kwintet smyczkowy i fortepian” skomponowanej w 1936 roku w Villa de Medici.

W 1939 roku Bozza powrócił do Francji i został przyjęty na stanowisko dyrygenta Opery Komicznej. W 1939 roku napisał „Fantazję włoską na klarnet i fortepian”. Poza wykonywaniem obowiązków dyrygenta, Bozza napisał w latach czterdziestych kilka utworów orkiestrowych, balet i operę.

Francuski kompozytor Eugene Bozza (1905-1991) wniósł w XX wieku znaczący wkład w repertuar instrumentów dętych. Wśród jego kompozycji znajdują się koncert klarnetowy, jedenaście utworów na klarnet i fortepian, utwory kameralne zawierające klarnet oraz liczne etiudy klarnetowe. Informacje zebrane w trakcie badań ukazują, dlaczego koncert jest dla klarnecistów utworem ważnym, wymagającym od wykonawcy sprawności technicznej, kontroli intonacji oraz bycia dojrzałym muzykiem. Pozostałe utwory na klarnet i fortepian to w większości utwory przekrojowe, napisane w nastroju morceau de concours, stanowiącym wyzwanie dla grania lirycznego oraz technicznego wykonawcy.

Niniejsze badanie poprzez analizę ukazuje narzędzia kompozycyjne wykorzystane przez kompozytora, które stanowią elementy stylistyczne przewijające się przez wszystkie utwory na klarnet. Pod względem harmonicznym te narzędzia włączają akordy tercjowe wykorzystywane jeden po drugim, paralelny ruch akordów, oraz harmonie/zestawienia kwartowe i kwintowe. Wśród środków melodycznych znajdują się skale diatoniczne, skale chromatyczne, pewne tryby transponowane oraz ograniczone wykorzystanie całych tonów. Kompozytor preferuje faktury homofoniczne, używa jednak kontramelodii (countermelodies) oraz sporadycznie fragmentów solowych bez akompaniamentu celem osiągnięcia kontrastu. Bozza w sposób dynamiczny wykorzystuje element rytmiczny, przez większość utworu włączając naładowane rytmicznie motywy. W utworach występują liczne modyfikatory ekspresywne, zostawiają one jednak wykonawcy wystarczająco dużo miejsca na dodatkową dynamikę i rubato. Poza analizami koncertu i utworów na klarnet i fortepian, badanie skupia się na orkiestracji koncertu. To omówienie ukazuje sposoby, w jakie Bozza używa kolorów orkiestrowych i uczula wykonawcę na rozbieżności pomiędzy partyturą orkiestrową a opracowaniem fortepianowym. Znaczących jest kilka różnic pomiędzy partyturą a opracowaniem. Wiele zmian jest kosmetycznych, włączają one usunięcie w opracowaniu efektów kolorystycznych i krótkich kontramelodii, aby umożliwić idiomatyczne pismo fortepianowe.

Badanie oferuje wykonawcy rekomendacje dla pomyślnego wykonania koncertu i utworów na klarnet i fortepian. Rekomendacje zawierają dodatkowe modyfikatory ekspresyjne, dobór palcowania, dodatkowe dobory frazowania oraz techniki ćwiczeń. Jako wprowadzenie do badania umieszczona została informacja biograficzna, aby dostarczyć czytelnikowi zwięzły zarys życia i stylu Eugene Bozzy. Korespondencja otrzymana od Alphonse Leduc przekazuje dodatkowe informacje na temat utworów Bozzy na klarnet.

Od wielu lat w Dąbrowie Górniczej odbywają się konkursy muzyczne im. Michała Spisaka. Pierwsza edycja była ogólnopolska, kolejne są już międzynarodowe. I wszystko byłoby fajnie i pięknie, gdyby nie fakt że ktoś rokrocznie usiłuje sabotować każdą edycję konkursu.

Najbardziej nawalają graficy przygotowujący konkursowe plakaty, kalendarze, afisze, itd. Szczytem niekompetencji grafika było na przykład umieszczenie na plakacie VIII edycji… zdjęcia odwróconego do góry nogami klarnetu z odwrotnie założonym stroikiem. W tym roku graficy również się nie popisali – w umieszczonych na plakatach tekstach zamiast normalnej litery „R” występuje „P” z dorysowaną kreską.

To jednak nie jest największy problem, jaki trapi obecną edycję tego konkursu. Jak pisałem wcześniej, jest to konkurs międzynarodowy. Kandydaci z zagranicy nie posługujący się językiem polskim mają bowiem nie lada problem, bo choć na stronie konkursu jest zamieszczony regulamin w wersji angielskiej, to jednak umieszczono go w otoczeniu tekstów wyłącznie w języku polskim, co więcej, nie prowadzi do niego żaden link – nie ma nawet odnośnika do jakiejś sekcji angielskiej, żadnego „English version”, nic, null. Aby więc do niego dotrzeć, kandydat z zagranicy musi się przekopać przez tonę linków w języku, którego nie rozumie.

Oczywiście, są jeszcze translatory. Kandydat startujący w konkursie międzynarodowym NIE BĘDZIE jednak używał translatora, gdyż oczekuje że na stronie konkursu znajdzie link do sekcji anglojęzycznej. Jeśli takowego nie odnajdzie, po prostu oleje konkurs i sobie pójdzie.

Doprawdy, trudno uznać takie i podobne „wpadki” za zupełnie przypadkowe. Mam wrażenie, że konkurs im. Spisaka ktoś celowo sabotuje. Pytanie tylko kto, po co, i czy ma z tego jakieś profity.

Flow-Ball to ciekawy gadżet, który przyda się grającym na instrumentach dętych, ale również użytek z niego mogą zrobić wokaliści, aktorzy, lektorzy, spikerzy i w ogóle wszyscy inni operujący głosem i powietrzem.

W opisie dostarczonym przez jeden ze sklepów internetowych czytamy:

„Przyrząd ułatwia naukę usprawniania aparatu oddechowego, artykulacyjnego i fonacyjnego. Ułatwia kontrolowanie oddechu, wydłużanie fazy wydechowej, umożliwia ustalenie prawidłowego toru oddechowego, a ponadto jest wspaniałym sposobem na rozwinięcie umiejętności koncentracji, uczy spokoju i ekonomicznego zużywania powietrza poprzez zabawę”.

Flow-Ball to rodzaj plastikowej „fajki” ze styropianową kulką. Można go kupić w sklepach muzycznych oraz serwisach instrumentów dętych. Razem z przyrządem w opakowaniu otrzymujemy ulotkę (niestety nie w języku polskim, jednak osoby znające podstawy angielskiego czy niemieckiego spokojnie będą w stanie odczytać, o co w niej chodzi) z opisami różnych ciekawych zabaw i ćwiczeń, jakie możemy wykonywać przy użyciu Flow-Balla. Ćwiczenia można wykonywać zarówno w pojedynkę jak i wspólnie z innymi użytkownikami Flow-Balli.

Polecam, świetnie poprawia zadęcie, a przy tym daje mnóstwo dobrej zabawy!

Nauczyciele gry na fagocie miewają czasami tendencję do czepiania się swoich uczniów jednej rzeczy: żeby podczas gry pilnowali, aby ich policzki były płaskie. Nie wiem jak to ująć w słowa tak, aby było prosto i zrozumiale – chodzi o to, aby podczas grania na policzkach nie tworzyły się bańki powietrza.

Oczywiście, pewnie ma to jakieś swoje plusy, głównie o charakterze wizualnym, z doświadczenia jednak wiem że może to powodować pewne problemy. Najbardziej bolesną konsekwencją takiego grania może się okazać zaciśnięcie ust, a co za tym idzie – ból.

Owo zaciśnięcie powoduje, że dopływ krwi do mięśni ust jest utrudniony, konsekwencją zaś tego jest zmniejszone odprowadzanie pojawiającego się w mięśniach kwasu mlekowego. Skutkiem tego z kolei u grającego pojawia się ból, który prędzej czy później zmusi go do przerwania gry, a w końcu odłożenia instrumentu na resztę dnia.

Jeśli jednak przyjrzeć się takiemu Klausowi Thunemannowi, Sergio Azzoliniemu czy innym znanym fagocistom, zarówno grającym solo jak i w orkiestrach, często można zauważyć coś zupełnie odwrotnego. Podczas grania mocno nadymają oni swoje policzki. U różnych fagocistów różnie to wygląda, u jednych powstają małe „piłeczki pingpongowe”, u innych pojawiają się balony jak u Dody (oczywiście umieszczone w trochę innym miejscu).

Naturalnie, fagociści pilnują przy tym, aby nie puszczać ust i nie „wypluć” stroika.

Okazuje się, że takie granie niesie za sobą wiele plusów. Przede wszystkim, większy komfort – luz podczas grania powoduje lepszy przepływ krwi, co pozwala szybciej odprowadzać z mięśni ust kwas mlekowy, nawet więc w razie pojawienia się bólu dość szybko on ustępuje.

„Granie z banią” niesie za sobą również korzyść w postaci lepszej jakości dźwięku. Jest on bardziej szlachetny, okrągły i głęboki, nie zaś szorstki i płytki.

Jak pewnie większość fagocistów wie, jednym z najważniejszych elementów fagotu od którego bardzo wiele zależy, jest es – metalowa rurka z korkiem, na którą nakłada się stroik celem wydobycia jednych z najpiękniejszych dźwięków na świecie.

Większość esów standardowo dokładanych do fagotów niestety nie jest zbyt dobrej jakości. Mają problemy z intonacją, brzmieniem, rzadko zdarzają się esy naprawdę dobre, których nie trzeba byłoby wymieniać. Stąd wielu fagocistów po pewnym czasie zaczyna rozglądać się za czymś lepszym.

Wiadomo, że Yamaha, Heckel itd. to klasa światowa. Szczególnie esy hecklowskie potrafią świetnie brzmieć na większości fagotów, nawet bardzo słabych i w stanie wskazującym na wysoki stopień zużycia. Jednak jest pewien polski producent esów, który potrafi zbić na głowę nawet Heckla.

Prawdziwą furorę robią ostatnio esy Janiaka. Posrebrzane lub pozłacane esy polskiej produkcji są dostępne w kilku rozmiarach – zerówki, jedynki i dwójki. W razie potrzeby mozna do nich dołożyć nakładkę. Sam od jakiegoś czasu posiadam posrebrzany es Janiaka, zerówkę, i bardzo go sobie chwalę.

Es bardzo dobrze przyjmuje dźwięk – dużo lepiej od esu hecklowskiego! – a przy tym posiada bardzo ładną barwę dźwięku. Probemów intonacyjnych prawie nie ma. Barwa dźwięku jest nieco jaśniejsza niż u Heckla, jednak można ją w pewnym stopniu zmienić, modyfikując stroik.

W porównaniu z takimi Hecklami, esy Janiaka są dosyć tanie. W sklepach internetowych kosztują ok 2500 złotych, jednak ja kupowałem swój es bezpośrednio u Janiaka i dostałem go za równe 2000. Wydatek się opłacił, ponieważ dzięki temu esowi wzrósł mój komfort gry, nabytek pozwolił też wyeliminować pewne problemy występujące dotychczas w trakcie gry.

Kupowanie uszkodzonych stroików

Proszę ostrożnie obchodzić się ze stroikami dostępnymi w sklepie, tak abyś nie musiał płacić za uszkodzone stroiki. W szczególności:
– nie zginaj czubka stroika. Może pęknąć
– nie przesuwaj palców po czubku suchego stroika, ponieważ można go w ten sposób uszkodzić
– uważaj, wyjmując i zamieniając stroiki w opakowaniu

Zakup idealnych stroików

Wiedza o tym, jak wygląda dobry stroik, pomoże w wybraniu lepszych egzemplarzy. Jeśli masz lub miałeś bardzo dobry stroik (jeśli tak, gratulacje!), wówczas bliższe zbadanie wszystkich aspektów tego stroika i innych dobrych stroików może dać Ci pojęcie, czego szukać, kupując nowe stroiki. Podobnie, świadomość jak wygląda z bliska naprawdę zły stroik również może być przydatna – dzięki temu nie kupisz już niczego podobnego.

Cały proces sprawdzania stroika podczas zakupu zajmuje jedynie kilka minut i choć nie ma żadnej gwarancji, że wybierzesz ten idealny, powinno Ci to pomóc zwiększyć procentowy udział stroików, które dobrze będą ci grać.

W tym momencie ilość przydatnych stroików zostaje zredukowana. Czas przyjrzeć im się bliżej. Przytrzymaj stroik przy źródle światła i popatrz na włókna w cięciu. Powinny być proste, równoległe i biec bezpośrednio od czubka do końca. Idealnie byłoby gdyby włókna były w równej odległości od siebie i miały równą grubość (przykł. 7 a). Z uwagi na fakt, iż stroiki są wykonane z rosnącego naturalnie materiału organicznego, włókna naturalnie będą posiadały pewne różnice w rozstawieniu i grubości. Unikać należy stroików posiadających włókna wyraźnie ciemniejsze i/lub grubsze niż reszta stroika (przykł. 7 b). Należy też unikać stroików o ciasnych grupach włókien (przykł. 7 c) lub posiadających obszary pozbawione dostrzegalnych włókien, szczególnie przy czubku (przykł. 7 d). Idealny stroik to taki, który jest dobrze zbalansowany i posiada większe włókna – ciasne grupy włókien lub przezroczyste miejsca najprawdopodobniej będą oznaczały zbalansowany stroik.

Ostatnią rzeczą do sprawdzenia jest cień bazy stroika (z ang. heart – serce). Cień stroika umieszczonego przy źródle światła powinien stopniowo i równo blednąć w kierunku czubka. Uważam, że sprawdza się to lepiej w naturalnym świetle. Przy czubku skierowanym w stronę sufitu, powinien być wyraźnie widoczny kształt odwróconej litery „U”, ze szczytem łuku litery „U” zbliżonym do czubka.

Po pozbyciu się stroików o nieprawidłowym kolorze trzciny, następnym krokiem jest sprawdzenie, jak dobrze zostały one wykonane.

Sprawdzany stroik powinien mieć właściwe wymiary i kształt pasujący do Twojego ustnika. Może być pomocne wzięcie ze sobą ustnika lub jakiegoś starego stroika, który do niego pasował. Czubek powinien w możliwie największym stopniu odpowiadać szerokości i kształtowi twojego ustnika, a długość cięcia powinna być równa długości otworu w Twoim ustniku. Szerokość stroika zwykle jest jednolita w obrębie tej samej marki. Długość cięcia może się zmieniać w zależności od grubości stroika – cieńsze stroiki mają tę część krótszą, grubsze zaś dłuższą.

Cięcie musi byc równe, a stroik powinien być symetryczny względem środkowej osi biegnącej od czubka do końca stroika. W stroikach, które są wycięte w taki sposób że glazurka otacza z obu stron dolną część cięcia – jak Mitchell Lurie, Rico Evolution czy Zonda (przykł. 2 a) – relatywnie łatwo można sprawdzić, czy cięcie jest równe, sprawdzając czy glazurka wystaje równo po obu stronach. Gdy glazurka kończy się prostą linią pociągnietą na całej szerokości stroika – jak Vandoren, Daniels, Rico Grand Concert czy Steuer French Cut (przykł. 2 b, c, d) – obcięcie w górnej części cięcia powinno mieć równy kształt litery „U” (przykł. 4). Innym prostym sposobem na sprawdzenie symetryczności stroika jest sprawdzenie zakończenia stroika. Łuk na glazurce powinien być regularny, ze szczytem pośrodku stroika, a wysokość obu szyn również powinna być równa (przykł. 5).

Kąt cięcia od czubka do glazurki również powinien być regularny i równy z obu stron (przykł. 6^2). Czasami trudniej to stwierdzić. Gdy spoglądamy na boczną stronę stroika i płaska tylna część oglądana jest nad podłogą, tło często rozprasza wzrok, szczególnie jeśli nie zawiera ono prostych linii. Gdy umieścisz cięcie między kciukiem a palcem wskazującym, kąt stroika stanie się bardziej wyraźny, a rozproszenie z tła będzie wyeliminowane. Aby sprawdzić drugą stronę, po prostu obróć stroik i weź go do drugiej ręki.